人机对弈
《摆渡人》海报
1算法与叙事年3月9日至15日，基于蒙特卡洛树搜索算法和“深度学习”等技术的人工智能程序“阿尔法狗”（AlphaGo）以4：1的总比分完胜围棋世界冠军职业九段棋手李世石；年12月23日，由张嘉佳执导，王家卫监制的贺岁片《摆渡人》在国内影院上映。这两件事当然是风马牛不相及的——这种“自然而然”的反应其实只是现代知识系统将所谓的（科学与人文）“两种文化”彼此区隔的结果。换言之，只有拒绝传统的人文主义批评的诱惑，并将文本重新放置于数字信息时代的当代语境之中，才有可能发掘在“阿尔法狗”等数字技术的发展与电影作品《摆渡人》之间并非偶然的历史“亲缘性”，这部看上去不值一提的商业电影才可以被重新思考。
观众对《摆渡人》最常见的一种指责是认为其叙述结构杂乱无章，毫无逻辑可言——笔者并不反对这一观点，因为它恰恰点出了这部影片形式上的“激进性”。让我们稍微回顾一下，影片中的三个主要故事（暂且不论李宇春的“缘为冰”和贾玲的“红烧肉”这两个小插曲）分别是三位主人公“陈末”（梁朝伟饰）、“小玉”（杨颖饰）和“管春”（金城武饰）各自的感情历程，然而这三个故事的外在形式和情绪基调却彼此迥然不同；其次，就叙事而言，这三个故事的位置关系也很奇特，它们既没有一个统一的叙述者，也没有各自独立的叙述者；当然最奇怪的地方在于，这三个故事并不能（符合观众的预期）被归入影片标题“摆渡人”的统一命名之下，因为显而易见在其中只有小玉的故事与“摆渡”有关（不求回报地帮助自己喜欢的人），而陈末的爱情悲剧和管春“无厘头”的恋爱传奇则与舍己度人的“摆渡”行为完全不沾边。总而言之，这三个故事之间的关系就是没有关系，因为影片并不需要一个更高层级的“元叙事”去统摄这个三个“子故事”，去赋予它们三者在文本中的并置以某种意义和逻辑，而这与其说是剧作上的“败笔”，不如说是对所谓“数据库”模式的再现。彼此无法通约的这三个小故事分别只是进入/读取“数据库”——“作者”王家卫的个人作品数据库，港产喜剧片等大众文化的类型数据库，历史上无限文本所交织而成的“总体”数据库——的三种可能的路径。它们之间没有任何因果逻辑可言，没有高低或先后的等级次序，也不构成平行或对称的关系，因此影片的叙述可以在这三个故事之间任意地来回切换（同理，影片中始终没有出现用以统合多线叙事的平行/交叉蒙太奇）。对每日沉浸在数据库消费与工作之中的当代观众而言，电影《摆渡人》所具有的这种“混乱”的叙事结构其实并不陌生，这就好比在电脑中同时打开了三个网站，那么既存在这三个网站内部“纵深”的浏览路径（即每个小故事自身的线性叙事），也存在着“超链接”供用户在这三个网站之间实现“横向”的直接切换。
角色海报：陈末（梁朝伟饰）、小玉（杨颖饰）和管春（金城武饰）
还需补充的是，虽然数据库的确接替了（作为叙事形式的）小说和电影在现代文化中的基础地位，但是这并不意味着“数据库”彻底取代了“叙事”。换言之，“数据库”与“叙事”不是一组二项对立的概念，因为读取数据库的方式既可以是“叙事性”的，正如上述三个相对独立的爱情故事；也可以是“非叙事性”的，比如《摆渡人》中那些完全不服务于情节发展（叙述时间静止）的“互文”片段，这样的场景在该片中俯拾皆是，比如在最典型的一幕中，陈末为了嘲弄“吃货”新娘，一口气连续念出了十余种不同的菜名，这一情节无疑是直接挪用了中国传统相声中的经典贯口《报菜名》。虽然影片通过背景音乐的转换（打快板的节奏声）和演员的选择（贾玲）暗示了这次互文的“出处”，但传统相声在任何意义上都与这部影片的整体氛围或梁朝伟所扮演的角色形象难以匹配，而这正是“非叙事性”的数据库要素的特点——没有任何逻辑或叙事支撑着这些数据碎片的星丛式聚集，它们既不致敬也不戏仿，它们只是这个数字宇宙的自我呈现。
2百度人众所周知，后现代文化是“表面”的文化——而且如爱伦坡在《被窃的信》中所言，解谜游戏中最大的字才最容易被忽略——那么打开《摆渡人》这个文本的钥匙也就“藏”在最触手可及但又难以察觉的表面，即影片的标题之中。
作为解谜的铺垫，让我们不妨回溯影片中一个有趣的细节，即那个颇令人费解的小道具——主人公陈末手腕上佩戴的“智能手环”。相比上文提到的那些“纯互文”的片段，“智能手环”这一道具的存在其实更为突兀，何况如此异质的元素竟然还重复出现了四次。下面让我们逐一分析，从而确证“智能手环”并非可有可无的闲笔，而是影片呼唤观者对文本自身进行重新解读的隐藏线索：
影片开始不久，随着叙述者陈末的视点移动，影片的叙事空间十分意外医院，而在接下来的特写镜头中，医生老胡给陈末带上了一幅黑色的手环，并嘱咐他：“这个是心脏检测器，它可以监测你的血压和心率。如果亮黄灯，说明很危险，医院。如果亮红灯，那医院也不用来了”。从观影者的角度而言，无论是这项新技术毫无必要的“具体性”，还是医生老胡这段过分详尽的“使用指南”，都令人费解；在接下来的闪回片段过后，该“智能手环”再次出现：朋友们为了检验老胡给陈末的这个手环是不是“山寨货”，故意播放歌曲（蔡琴《被遗忘的时光》）来试探陈末，此举十分奏效，陈末忆起往事立刻犯了心脏病，手环也及时地亮起了红灯。
陈末
而在陈末与何木子的爱情故事的最后一幕中，“智能手环”的线索第三次复现。在把钥匙锁到汽车后备箱之后，镜头切到陈末带着黑色手环的特写，与此同时是他的画外音：“不知道从什么时候开始，手表不会亮了。我依然怀念过去，可是不再留恋”。这里的意思无非是说，陈末通过与记忆中的何木子的象征性“告别”，终于获得了解脱与新生，他的心脏病也就不治而愈了。按理讲，陈末的“智能手环”应该就此失去其本来的叙事（医疗）意义而不可能继续出现在故事之中。然而奇怪的是，在影片的最后，“智能手环”却再次出现——收到了迷路的管春寄来的明信片后，镜头中陈末的手环再次闪烁起了红灯，台词对此的解释是“我的手表突然换了功能，每当有人需要摆渡，它就会亮起来”。
不难发现，前三次“智能手环”的情节都与陈末与何木子的故事相关，据此当然可以把“智能手环”理解为这个小故事内部的一个道具或象征物，然而问题的关键在于，“智能手环”的第四次出现使其完全溢出了陈末与何木子这个故事所在的叙事层，即抵达了影片叙述的“元层面”，因而我们对“智能手环”的解读也不能仅仅停留在某个故事中（标识身体健康）的功能性道具或是（代表着爱情创伤记忆的）外在象征物，而应该将它视为这部影片对自身及其时代语境的自我指涉。另一个有趣之处在于，相较于“表面化”或“去深度”的管春与毛毛的故事，以及影片总体上的“后现代”图景（“拟象”的无穷复制），陈末与何木子的故事或许是《摆渡人》中唯一透露着些许“现代主义”气质的故事——然而在影片最后，连原本携带着某种不可言说与再现的特异性的“死亡”本身也为数字技术所消解，这正表现在该“智能手环”的“去身体化”过程（“我的手表突然换了功能”）。到影片结尾时，陈末的手环已经不再与主体——身体的疾病或死亡——相关，作为一种时尚的“可穿戴设备”，它现在只与“大数据”相关，其功能就是处理数据信息，为用户进行准确的定位服务（如剧情最后所预示，陈末将使用这个手环去南极搜救管春）。
在此，我们也许可以直面影片的标题或“谜底”了：所谓的“摆渡人”也就是“百度人”（这种看似无聊的“能指”游戏，在影片内部得以再次上演：在“报菜名”故事的最后，贾玲所扮演的新娘对着一排诱人的烤肉和年轻的厨师感慨道：“牛肉、猪肉、羊肉……小鲜肉”）。显而易见，“百度人”正是我们所处时代的隐喻，因为“搜索引擎”不仅是人们在日常生活中进入互联网这个庞大数据库的入口，它还规定了在“大数据”世界，主体行动的全新模式（检索、过滤、导航等）。再者，如果像“技术人类学”的极端论断所指出，人的本质无外乎人所使用的“技术”，那么我们每个人在今天都已经是并且只能是名副其实的“百度-人”，正如影片中最后一个镜头的暗示——在《碟中谍》的背景音乐中，陈末潇洒地走出酒吧大门：“只要这个手表继续亮，我就会继续做摆渡人”——能够处理数据信息的“智能手环”不仅仅是“百度人”所使用的外在工具，更是使“百度-人”成为可能的技术存在论前提。
△新娘（贾玲饰）与陈末
从这个角度来重新思考有关《摆渡人》“作者”归属的争议（是不是王家卫自己拍的）也十分有趣。《摆渡人》在“作者”问题上的含混，恰恰与该文本的数据库特性紧密相关，换言之，观众的犹豫和困惑源自于对影片标题“摆渡人”的两极化阐释，一极是传统人文主义的解读，“摆渡人”无疑就是艺术家的自指（在影片中具身化为“沉默”的叙事者“陈末”），是能在世俗社会中“摆渡”芸芸众生至超验彼岸的浪漫主义文学理论中的“天才”；而另一极阐释则是将“摆渡人”解作“百度人”，即这部作品并不存在单一的传统意义上的作者，而只是数据库中无穷数据的某种偶然组合。当然，正如数据库并没有完全取代叙事一样，“作者”与“数据库”也并不一定全然对立，二者在电影《摆渡人》中就形成了某种共存，或者说《摆渡人》正处于由“作者电影”走向“数据库电影”的中间状态，人文主义与后人文主义的不同逻辑在其中各自为战，导致了文本整体的混乱。
3“时间一直走，没有尽头，只有路口”影片《摆渡人》的英文版标题是“明天见”（SeeYouTomorrow），取自故事中何木子所调的一种酒的名称，但这也是一种“反讽”式的表达，正如陈末在影片中所言“我是一个没有明天的人”，影片所要表现的无疑是人们已经没有“未来”可言的无奈和绝望，就像海子卧轨前的诗句所言，“明天”不是单纯的时间概念，而是一种对失败和匮乏的标记，指称的是那些在现实世界中无法实现的不可能。如果从更大的角度而言，在二十世纪的种种历史创伤之后，（启蒙）现代性的理念濒临破产，人们对“历史”的进步、必然和目的统统丧失了信心，而这种“后历史”或曰“历史终结”的历史观，与随着数字技术的发展，这个世界正在经历着不可逆转的“数据库化”过程也并不矛盾，或者说二者无非只是同一历史进程的一体两面。
“时间一直走，没有尽头，只有路口”——这句神秘的台词，反复出现在影片剧情乃至电影主题曲之中，暧昧地传达了对“时间”问题的某种体认和思考。冒着过度阐释的风险，我们不妨指出，这不仅是现代主义/后现代主义艺术的反身自指（“小径分叉的花园”），更是数据库语境下的时间观念对现代性的线性时间观或历史观的反叛：“没有尽头”是“没有明天”的另一种说法，即失去了“未来”之维的“历史”现在只能在原地踏步，然而“时间”却并不就此停止，那么唯一可能的情况是——以类似尼采“永恒轮回”的方式——既定的数字世界沿着无数可能的“路口”（读取数据库的路径）进行无穷地自我重组，“时间”在此过程中永不止步，而与此同时“历史”却不再“发展”。于是，在这个全然“后历史”的世界中，“喝酒”反而成了人物唯一可能的“行动”：利用升格镜头等视听语言，影片得以捕捉和突显了主人公们在饮酒时的迷狂体验，“醉”作为故事的悲剧之维——与那些“治愈”的“吃饭”情节（火锅、煎饼、烤肉……）形成反讽的对位——代表着反线性积累的“耗费”经济学。
基于时间上的封闭循环，我们也不难理解“空间”在这部影片中的悖谬状态，虽然电影试图以“摆渡”这一具有空间性的行动贯穿始终（开头和结尾都是轮船，摆渡人酒吧的内景也是船舱），但是“摆渡”势必只能作为一种没有“内容”的空洞形式而存在——如果影片的世界中不存在“彼岸”（因为历史没有尽头），那么所谓的“摆渡”也就不再有任何意义，正如故事中的所有人物，他们无一例外地永远困在生命的“中途”而无法达到终点。同理，在祭奠何木子的“仪式”中，陈末告别了他的汽车，这其实象征着他终于认清了“摆渡”的虚妄，不再徒劳地试图抵达何木子/死亡的“彼岸”（他也由此从“摆渡人”蜕变为“百度人”）。换言之，《摆渡人》中的世界不仅是与历史或社会现实完全脱钩的“飞地”，更是一种后现代式的“非地”或“非空间”，虽然（在救护车上）写着“上海”二字，但这显然是一个可以发生在任何都市的故事，而且影片中也没有出现真正意义上的“外景”，哪怕是在酒吧之间的转场镜头中，影片只展示了汽车驾驶舱的内外，而没有通常的俯瞰城市的全景镜头。失去了对地理空间进行总体性“认知图绘”的可能性之后，观众在影片中所能感知到的就只剩下那些同质化、碎片化的“场所”（如酒吧、游戏厅、电影院等）。
《摆渡人》内景：游戏厅（左）、酒吧（右）
总而言之，《摆渡人》已经敏感地察觉到这个世界的“数据化”，却又拒绝想象某种替代性的大叙事来再次拯救“没有明天”的“历史”。如同剧中人物一样，影片仅仅满足于数据库自我复制、自我重组时的瞬间享乐——这样的作品没有任何“意义”，但也不比真实更虚假。
本文原载《上海艺术评论》年第2期，感谢作者授权海螺发表，未经允许，请勿转载。本期编辑
聂美琪
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